Методическая оправданность использования джазового репертуара в обучении музыканта-пианиста. Наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики Записать триоль в джазе

Элементы хоровой звучности – строй, ансамбль, нюансы (оттенки), дикция.

Хоровой стро й (горизонтальный, вертикальный) - чистота интонирования. Особое значение проблемы строя приобретают в хоровой музыке a cappella.

Мелодический (горизонтальный) строй - чистота интонирования внутри хоровой партии. Отметить особенности работы над мелодическим строем в данном произведении с конкретными музыкальными примерами и с описанием методов преодоления трудностей.

Интонационные трудности - интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации, хроматические последовательности, увеличенные и уменьшенные интервалы, исполнение органного пункта, смена тональностей, исполнение энгармонизмов,октавных унисонов, модулирующих аккордов и пр. Обратить внима­ние на ладовую определенность мелодии, гармоническое окру­жение звуков мелодии, чистоту аккордовых созвучий, точность интонирования мелодии и др.

Не все тональности считаются удобными для интонирования (в мажоре петь легче, чем в миноре). Знать правила интонирования ступеней в ладу, интонирования устойчивых и неустойчивых ступеней, интонирование ступеней, связанных с отклонениями, модуляциями, сопоставлением тональностей, интонирование интервалов (тонов, ½ тонов, скачков). Обратить внимание на отдельные вступления, интонирование в высоком регистре, подвижном темпе.

Гармонический (вертикальный) строй - строй хора в целом, умение певцов выстраивать интервалы, аккорды в одновременном звучании. Обратить внимание, каких созвучий больше: консонирующих или диссонирующих, в тесном или широком расположении. Зная стиль композитора, ответить на вопрос, что важнее - звучание самих аккордов или движение аккордов.

Обратить внимание на унисоны, октавные унисоны, чередование унисона с двух - трехголосием.

Необходимо помнить, что на чистоту интонирования влияют:

· вялое, ленивое, неэмоциональное пение;

· низкая позиция;

· недостаточное дыхание или его перегрузка;

· безопорное пение и форсирование звука;

· слишком быстрый или медленный темп;

· незнание текста;

· неверное произношение гласных;

· погоня за эффектом.

Ансамбль хора (фр. - вместе) в технологическом значении есть синтез следующих элементов:

· Интонация – горизонталь;

· Строй – вертикаль;

· Тембр – характер звука;

· Динамика – сила звука;

· Ритм – соотношение в длительности звуков;

· Агогика – единство движения;

· Дикиия – орфоэпия - единство произношения.

Ансамбль хора является совокупностью таких частных ансамблей, как:

· ансамбль интонационный;

· ансамбль строя;где и как

· ансамбль темповый и агогический;

· ансамбль тембровый;

· ансамбль динамический (естественный, искусственный, дифференцированный);

· ансамбль метроритмический;

· ансамбль дикционно-орфоэпический;

· ансамбль тесситурный;

· ансамбль фактур изложения.

Если произведение написано с сопровождением, либо в нем присутствует партия солиста, то необходимо рассмотреть следующие виды ансамбля:

· ансамбль хора и солиста;

· ансамбль хора и сопровождения.

Р ассматривая виды ансамбля, определить трудности в работе над каждым видом ансамбля в данном произведении.

Ритмический ансамбль.

Проблемы, которые могут возникнуть, связаны с исполнением пунктирного ритма, синкопированного, полиритмии (ритмической самостоятельностью хоровых партий); всвязи со сложным размером, переменным размером (где нет равномерного чередования слабых и сильных долей); исполнение триолей, затактовых вступлений. Наметить пути преодоления ритмических трудностей (методы и приёмы работы над ритмом).

Темповый ансамбль.

Трудности представляет очень быстрый темп, очень медленный темп, смена темпа, возвращение к Tempo I, редкое произведение обходится без ritenuto. accelerando.

Динамический ансамбль.

Динамическое равновесие в хоре устанавливается, прежде всего, в неподвижных нюансах. Более сложные формы динамического ансамбля - подвижные нюансы, контрастная динамика, длительное crescendo и diminuendo, крайние динамические градации рр и ff.

Цель работы над динамическим ансамблем - научить одинаковым приёмам регулирования громкости звука (посредством певческого дыхания и использования резонаторов).

Если фактура произведения - гармоническая, то необходимо работать над динамическим равновесием голосов. Если гомофонно-гармоническая фактура, динамически ярче должен звучать голос, который ведет мелодию. В полифонических произведениях надо работать над выделением голосов, ведущих тему.

Дикционно-орфоэпический ансамбль.

Дикция - навык правильного (грамотного и отчетливого) произнесения литературного текста в пении. Дикция связана с особенностями текста, а также с характером произведения. Для гомофонно-гармонического изложения типично одновременное произнесение текста, для полифонического - разновременное. Определить особенности пения без текста - вокализ, «закрытым ртом» и др. Выписать литературный текст произведения с вокальным переносом слогов в соответствии с орфоэпическими, дикционными и артикуляционными нормами.

Выявить дикционные трудности произведения и показать методы, приемы и упражнения для их преодоления. Определить степень влияния на произведение динамики и тесситуры.

Выписать литературный текст произведения, проставить верные ударения в словах, выделить главные по смыслу слова логическими ударениями, расставить логические паузы (цезуры).

Тембровый ансамбль.

Кроме того, на ансамбль влияют тесситурные условия. Для низкой тесситуры характерна тихая звучность, для средней - умеренная, для высокой - громкая. Если композитор учитывает эти качества - ансамбль естественный, если другиетесситурно-динамические соотношения, ансамбль искусственный.

Определить трудности в работе над ансамблем хора и солиста, хора и аккомпанемента.

Динамика (динамические оттенки или нюансы) – подвижные (крещендо, диминуэндо) и неподвижные (устойчивые, неизменяемые). Нюансировка служит важным средством выразительности, она связана с музыкальной формой, фразировкой, стилем произведения. Наиболее трудный нюанс в хоре – ff, т.к. всегда есть опасность форсирования; в этом нюансе труднее установить ансамбль и строй, а pp должно быть слышимом, звучным («не проваливаться»).

Нюансом называется также обозначение характера звучания (например, маэстозо – торжественно, дольче – нежно и т.д.)

Дикция - правильное формирование (произношение) - гласных и согласных в соответствии с правилами певческой орфоэпии. (Орфоэпия - соблюдение правил произношения, принятых в данном литературном языке). Описать редукцию гласных в данном тексте, редукцию согласных , т.к. в пении отдельные безударные гласные редуцируются (ослабляются в силе – заглушается их фонетическая ясность, укорачиваются). Например, «О» приближается к «А» (Москва), «Я» к «Е» (обняла) и т.д.

Отметить особенности произношения иностранных текстов. Интонирование звонкой соглас­ной на высоте следующей за ней гласной; одновременное и чет­кое произношение согласных в конце слова, большое количество шипящих и свистящих звуков; многобуквенные слоги; несовпадение метроритмического акцента музыки и логического ударе­ния слова, хоровые скороговорки и др.

Дыхание - исходя из особенностей хоровой фактуры: общехоровое, по партиям; в медленном темпе - глубокое, крепкое; короткое - быстрых темпах и коротких фразах; цепное дыхание. С точки зрения формы: по фразам, цепное, В связи с характером произведения; характер вдоха.

Характеристика приемов звуковедения: legato, поп legato, marcato, staccato и т.д.

Атака звука: твердая, мягкая, придыхательная.

Вышеупомянутые трудности - лишь небольшая часть тех, которые могут встретиться в работе над хоровым произведе­нием.

Главное - выявить их при анализе и найти пути их преодо­ления

Все разделы репетиционного плана должны основываться на конкретных примерах данного произведения, связываться с текстом, предлагать эффективные и оптимальные методы работы.

Исполнительский анализ

Необходимо определить специфические стилевые исполнительские трудности произведения с учетом особенностей жанра и формы (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма; куплетность, репризность и т.д.). Осознание творческого стиля композитора, эпохи, в которой формировался стиль этого композитора.

Определить характерный для данного произведения основной исполнительский принцип : цельность, непрерывность развития, или эпизодичность, детализация, периодичность и др.

Таблица из лен Представить подробный исполнительский план произведения с указанием совокупности выразительных средств: агогики, артикуляции, динамики, тембральных красок, качества звука (светлый, матовый, легкий), характера звуковедения (legato, поп legato, marcato, staccato), темповых соотношений, вопроса исполнения кульминаций, выра­зительной фразировки в соответствии с характером произведения, образом; рас­становка дыхания, ритмические особенности и т. д.

· Темп. В соответствии с характером произведения и его частей устанавливается темповый план , отмечаются метрономические указания. Анализ использования темповых колебаний: основной темп, кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, агогические нюансы, ферматы. Проставить в партитуре исполнительские темповые и агогические обозначения (желательно вписать их контрастным цветом).

· Динамика. Динамические, эмоциональные нюансы, подвижные нюансы, связь динамики с дыханием, звукообразованием, тембром. Проставить в партитуре исполнительскую динамику (желательно выделить ее контрастным цветом).

· Тембр. В пределах основной тембровой зоны определить тембровые изменения, степень округленности звука. Классические произведения требуют более округлого, прикрытого звучания, в народных песнях допускается некоторая открытость. Также открытым, ярким звуком выражается большая радость, гордость, ярость. Приглушенные звуки служат для выражения сдержанности чувств, затаенности, таинственности, робости. Обязательно проанализировать связь тембра с дикцией и мимикой поющих.

· Певческое дыхание. Перечислить виды певческого дыхания, которые будут применяться хором. Описать каким по длительности, глубине и характеру будет то или иное дыхание. Проставить в партитуру дыхание, обозначив его «галочкой».

· Кульминация (наиболее напряженный момент в развитии музыкальной формы) и средства их достижения (динамика, агогика, тесситура, ферматы, ритм, гармония и т.д.).Определить главную (мелодическую)и частные динамические кульминации.

· Фразировка – важное средство выразительности (отчетливое художественно-смысловое выделение музыкальных фраз и других построений при исполнении произведения). Фразировка использует разграничение при помощи цезур , объединение при помощи лиг , артикуляцию , нюансировку . Выписать фразировку (выделение интонационных «вершин» фраз, предложений, периодов). Кульминация может быть «тихой» или отсутствовать.

2 графаАнализ дирижерских исполнительских средств и приемов . Составной частью исполнительского анализа являются: оп­ределение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом; определение необходимых приемов дирижерской техники . Показ вступлений, снятий, цезур, наличие фермат, дробленых долей и др. Обосновать выбор схемы, звуковедения, xapaктepa жеста, форму кисти, степень участия той или иной части руки в дирижерском движении (кисть, предплечье, плечо), подбор рабочих жестов, формирование эмоционально-выразительных задач.

Определить средства дирижерской выразительности : темп и жест, динамика и жест, тембр и жест, фактура и жест, артикуляция (legato, поп legato, staccato) и жест, фразировка и жест.

III. Заключение

Организация: МБОУ ДОД «ДШИ №2»

Населенный пункт: Ульяновская область, г. Димитровград

I.О ДЖАЗЕ.

II.Особенности музыкального джазового языка.

1. Лад. Аккорды.
2. Мелодия. Импровизация.
3. Ритм.
4. Способы передачи навыков эстрадно – джазовой игры.

III.Методическая оправданность использования джазового репертуара в обучении пианиста.

1. Освоение ладов, аккордов,более широкий спектр приемов гармонии.
2. Обучение самостоятельности изложения мелодического построения, умение сочинять простые попевки, начало импрвизации - свобода изложения при соблюдении четких правил (логика + воображение).
3. Свойство современной жизни -- захват ритмом.Необходимость знания принципов построения музыкальных форм.Ритм как содержание формы произведения (свинг).
4. Воспитание способности к эмоционально – волевой игре,самовыражению; освоение особых приемов звукоизвлечения, расширяющих возможности классического пианизма, в совокупности дающих необходимый волевой импульс при звукоизвлечении, который будет методически использован в работе над музыкальными произведениями других стилей и композиторских школ, т.е. обогащение и расширение возможностей звукоизвлечения в целом.
5. В результате происходит освоение инструмента фортепиано в его современном варианте и за счет этого обогащение представлений о фортепианном музыкальгом исполнительстве в целом (звукоизвлечении).

IV.Концерт класса. Принципы выбора формы урока лекция – концерт.

I.Что такое джаз. Историческая справка.

« Джаз» (англ. Jazz) – род профессионального музыкального искусства. Возник на юге США в конце 19 – начале 20 вв. в результате взаимодействия африканской и европейской культур. Истоки джаза – в полуимпровизационных формах народного творчества, в трудовых, религиозных, светских песнях негритянского населения, а также в танцевально – бытовой музыке белых поселенцев США. Термин « джаз» употребляется с середины 1910- х годов, первоначально так назывались небольшие оркестры, а также исполняемая ими музыка. Джазу свойственны:

1)неакадемические способы звукоизвлечения и интонирования;

2)импровизационный характер изложения мелодии и ее разработки;

3)регулярная ритмическая пульсация;

4)повышенная эмоциональность;

Джаз начал формироваться как коллективное импровизационное музицирование мелодической группы оркестра (корнет, кларнет, тромбон) на фоне 4-дольного аккомпанимента, исполняемого ритмо-группой (ударные, духовой или струнный бас, банджо, иногда фортепиано).

Благодаря бурному развитию грамзаписи джаз завоевал огромную популярность. В течении последних 100 лет появилось множество разновидностей и течений джаза, такие как новоорлеанский стиль, чикагский стиль, свинг, появились биг – бэнды. Его тембровые особенности и ритмическая активность оказали сильное влияние на всю бытовую, развлекательную музыку США и стран Западной Европы, привели к возникновению коммерческого джаза, симфоджаза и других видов эстрадной музыки. Здесь следует упомянуть наиболее выдающиеся имена: альт – саксофонист Паркер, трубач Гилеспи, пианист Пауэлл.

На протяжении своей истории джаз не был замкнутым музыкальным явлением.От него произошли рок-н-ролл, босса-нова, соул.Интонационные, ритмические обороты джаза использовали многие композиторы – К.Дебюсси, М.Равель, П.Хиндемит, Д.Мийо, Дж.Гершвин, Л.Бернстайн, И.Ф.Стравинский.

В нашей стране интерес к джазу появился в начале 20 –х годов XX века.Наиболее заметным явлением стал «ТЕА-ДЖАЗ» Л.О.Утесова, осуществивший ряд эстрадных постановок и снявшийся в к/ф «Веселые ребята». Оркестр Утесова Л.О. был связан со становлением советской массовой песни, с творчеством И.О.Дунаевского, М.И.Блантера, Д. и Д. Покрассов. Джаз развивался как вид инструментальной музыки, чему способствовали руководители эстрадных и танцевальных оркестров, композиторы и аранжировщики А.Н.Цфасман, А.В.Варламов,Я.Б.Скоморовский, Н.Г.Минх. В 1938 году был создан Государственный джаз СССР (рук. М.И.Блантер и В.Н.Кнушевицкий).

С середины 50 – х годов советский джаз стал профессиональным исполнительским искусством. Были организованы оркестры О.Лундстрема, Р.Паулса. В 1960 – е годы на базе оркестров, а также джаз – клубов и молодежных кафе возникли малые исполнительские составы, тяготеющие к камерным стилям джаза. Получили известность солисты, среди них пианист И.Брилль.Начиная с 1970 – годов советский джаз занимает заметное место на филармонической эстраде. В настоящее время джаз стилистически разнообразен. Большое число композиторов используют язык современного джаза.

II. Особенности музыкального джазового языка.

Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу,резко отличающуюся от европейского музыкального языка.Джаз бросил вызов привычным формам европейской музыкальной традиции.

Значителен вклад джаза в развитие исполнительской культуры во всех сферах музыки. Мы подчас не замечаем, как отдельные приемы джазовой игры постепенно внедряются в технический арсенал музыкантов классического профиля.Наконец, следует сказать и о том, что джаз породил совершенно особый вид музыкотворчества – когда исполнитель и композитор нерасторжимо слиты в играющем артисте.Впрочем, джаз не столько породил, сколько возродил давнюю традицию в новых формах.Джаз возвращает музыке то, что она некогда утеряла.

Джаз влияет на композиторов, которые в свою очередь содействуют расширению стилистических границ современного искусства. В безграничном мире музыки все взаимосвязано.Чтобы создать художественную ценность в искусстве необходим высший уровень мастерства, на основе которого появляется подлинное творчество.Джазу присущи пульс, богатая ритмическая основа, синкопы, джазовая гармония. Практический курс джазовой импровизации – первый отечественный опыт обобщения трудного и редкого искусства джазовой импровизации.Разумеется, не каждый музыкант способен стать импровизатором, постичь законы джазовой импровизации. Только при определенных условиях: здесь и исполнительские данные, и композиторское чутье, и умение раскрывать в себе неожиданные резервы -- музыкант может постичь это трудное искусство.

1.ЛАД.АККОРДЫ.

Каждый музыкант должен знать, как обозначается тот или иной аккорд.Для этих целей используются буквы, цифры, знаки. Заглавные буквы или римские цифры обозначают основной тон, на котором строится аккорд.

Большая буква «М» большой мажорный септаккорд;

Маленькая буква «m» малый минорный септаккорд;

Знак «+» перед арабской цифрой обозначает повышение звука аккорда на 1\2 тона;

Знак «-« перед арабской цифрой обозначает понижение звука аккорда на 1\2 тона;

Знак «//» перед римской цифрой или после заглавной буквы обозначает повышение всего аккорда на 1\2 тона;

Знак « « понижение на 1\2 тона;

Арабские цифры обозначают изменение или прибавление к основному аккорду интервала;

Цифра «9» обозначает прибавленную нону к основному тону аккорда;

Цифры «6» и «9» говорят об аккорде с большой ноной и большой секстой (вместо септимы);

Маленький кружок «о» септаккорд уменьшенный;

Знак «+» рядом с большой буквой или римской цифрой обозначает увеличенный септаккорд;

В английских обозначениях звука «си» вместо H употребляется B. Поэтому си обозначается В.

На ступенях мажорной гаммы можно построить серию септаккордов;

Краткие обозначения:

М большой мажорный септаккорд,

m малый минорный септаккорд,

x малый мажорный септаккорд,

о уменьшенный септаккорд,

/ малый септаккорд.

Джазовая гармония в основном, хроматическая. При альтерации того или иного звука аккорда практически можно построить ряд новых аккордов. Наиболее часто альтерируется квинта аккорда.

Наряду с септаккордами в эстрадно-джазовой музыке наиболее часто употребляется септаккорд с добавленной большой ноной – нонаккорд.Большую нону можно добавлять к любому септаккорду.

Наряду с нонаккордом часто употребляются аккорды с добавлением ундецимы (11), терцдецимы (13) для x – аккорда малый мажорный септаккорд, при том 9,11,13 звуки образуют в качестве надстройки над x – аккордом минорное трезвучие.

Для джазовой музыки особый интерес представляет блюзовая мелодия,больший, чем взятая в отдельности гармоническая сетка.Своеобразие которой заключается в блюзовых нотах, которые образуют минорную пентатонику. Блюзовые ноты это низкие III и VII ступени лада.Позднее джазовые музыканты добавляли к блюзовым нотам низкую V ступень.

Для фортепиано свойственен эффект скольжения при котором исполняется перечеркнутый форшлаг, наиболее удобно скольжение с черной клавиши. Принцип скольжения может быть применен для двух или нескольких тонов. Скольжение происходит от блюзовых нот к основным ступеням гаммы. Наибольший эффект скольжения наблюдается на гитаре или на любом духовом инструменте. Термин аранжированные аккорды применяется к аккордам, в которых один или несколько звуков -- прима, терция, квинта, секста, септима, нона – перенесены в другой регистр.Такие аккорды составляют основное фактурное звучание современного джазового фортепиано. Подобное расположение тонов в аранжированном аккорде, подразумевая расположение тонов в левой руке, применяют многие пианисты мастера джаза. Следует заметить, что стиль джазового пианиста при внешней схожести импровизационной линии во многом зависит от левой руки, которой следует уделять особое внимание.В левой руке у пианистов, исполняющих регтаймы часто можно встретить дециму.

2.МЕЛОДИЯ.ИМПРОВИЗАЦИЯ.

Джазовую мелодию характеризует манера атаки звука, артикуляция и акцентирование, а также свинг – пульсирующая, увлекающая вперед сила, которая присутсвует в момент исполнения. Ранним формам джазовой музыки свойственен пуктирный ритм. Современная джазовая мелодия движется восьмыми,шестнадцатыми и восьмыми триолями.

Запись импровизации на нотную бумагу – банальность, т.к. в джазе композитор и исполнитель – одно лицо, и все тонкости индивидуальной интерпритации невозможно зафиксировать в нотах.Импровизационная мелодия помещается в квадраты (chorus),которые соответствуют форме всей темы.Блюзовый квадрат составляет 12 тактов, квадрат песенной формы AAВА – 32 такта.

Два принципа импровизации в джазе: парафразный (орнаментальная вариация на тему) и линеарный (сочинение новой мелодической темы).Последний принцип является ведущим. Парафразность применяется в свободных произведениях типа джазовых баллад с его украшательством в мелодии.Наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью – мотив. Мотив оканчивается на аккордовом звуке.

Мотивное развитие может быть мелодическим и ритмическим.Мелодическое развитие подразумевает варьирование мелодической линии мотива, его окончания, изменение рисунка при сохраниении ритма.Ритмическое развитие предполагает ритмические вариации, образование новых ритмических конструкций при сохранении рисунка линии.

При самостоятельной работе над соло импровизатор записывает сочиненные мотивы, что является важной задачей для дальнейшего развития его мелодически и ритмически.

Секвенцирование- один из важнейших приемов в развитии импровизационной линии, т.е. повторение мотива от любой ступени гаммы.Секвенции могут быть диатоническими и хроматическими (по квинтовому кругу).

Импровизационная линия включает в себя различные гаммообразные построения.Если принять за тонику нижний звук септаккорда, то то между крайними звуками аккорда образуется гамма, состоящая из звуков,входящих в основную мажорную гамму.Таким образом, на каждой ступени гаммы можно построить ладовую систему.Соответствие различным ладам мажорным- ионийский (натуральный мажор),лидийский, миксолидийский, к минорным -эолийский (натуральный минор) дорийский, фригийский. Особое место занимает уменьшенный лад (ум. септаккорд), строится на чередовании тона и полутона.Локрийский лад (малый септаккорд VII ступени o) в его основе лежит уменьшенная квинта.Для каждого джазового музыканта крайне важно изучение ладов – одного из важнейших элементов импровизации.

При альтерации ступеней мажорной гаммы аккорды, построенные на этих ступенях, надо трактовать как аккорды новой тональности.Основная задача, стоящая перед учеником – определение тональности и функционального значения аккорда в новой тональности. В создании импровизационной линии используют звуки, входящие в аккорды, которые употребляются в виде различных арпеджио.На слабой или относительно сильной доле между основными звуками аккорда или лада помещаются вспомогательные звуки.Вокруг каждой ступени септаккорда образуется система вводных звуков.Варьируя различные построения типа арпеджио, гаммы и вводные звуки, мы можем мелодически обыграть аккорд. Практическое освоение джазовой импровизации по каждому ее элементу происходит в 12 тональностях.

Ритм среди элементов джаза занимает центральное место, ощущение джаза достигается присутствием свинга, ритмической импульсивности, рождающей напряжение в момент исполнения джазовой импровизации.

Характерные особенности свинга:

а)Ритмическая интерпритация восьмых при помощи восьмых триолей.

б)Акцентировка, перемещение акцента с сильной доли на слабую.В джазе восьмые триоли занимают важное место.

в)Артикуляция.

Г)Синкопирование. Синкопа требует стилистически правильного ее исполнения. Основная модель синкопы в джазе –

д)Конфликт между акцентировкой в импровизационной линии солиста и акцентами ритм- группы.

Таким образом, создается определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрапунктирующими построениями, а именно мелодия и ритм – секция.В импровизационных линиях можно заметить частое повторение ритмических рисунков.Оригинальность исполнения этих рисунков зависит от фантазии музыканта при выборе нот, заполняющих ритмические построения.

Термин импровизация обозначает сочинение музыки в процессе исполнения.Но в домашней работе необходимо тщательно отбирать средства.Каждому импровизатору для достижения свободы исполнения необходимо знать основной минимум:

1. Тему и гармоническую сетку темы.
2. Форму произведения.
3. Тональность темы, отклонения, модуляции в другие тональности.
4. Аккорды и секвенции.
5. Гаммы, соответствующие аккордам.

Важнейшим методическим указанием восвоении курсаимпровизации является тщательноевыполнение домашних заданий. Все упражнения должны выполняться в 12-титональностях.

4.СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ НАВЫКОВ ЭСТРАДНО- ДЖАЗОВОЙ ИГРЫ.

Особая эмоциональность исполнения джазовых пьес происходит не при помощи выполнения пианистом динамических, темповых, штриховых или агогических указаний в нотном тексте.Причину такого накала нужно искать в природе джаза, в его импровизационной основе.Ведь согласитесь, в момент выступления на сцене, музыкант, исполняющий классический репертуар, изыскивает резерв эмоций, в игре появляется неожиданная яркость, непредсказуемая напряженность интонации.Иногда наоборот, исполнитель, не захваченный артистическим взлетом чувств и эмоций, гасит краски исполнения, волнуясь, многое теряет.

При исполнении джазовях произведений предполагается продуманность и подготовленность к импровизации, что составляет особенность этого жанра.Опираясь на определенные правила игры,импровизатор позволяет себе эмоционально раскрутиться, не сдерживает проявление чувств возгласами,хлопками, гримасами, движением в такт с музыкой.

При освоении джазового репертуара в фортепианном классе музыкальной школы следует отталкиваться от постулатов джазовой импровизации, исполнение должно преследовать поставленные ритмические задачи, исполнение синкоп, качественную выигранность звукового материала, филигранность.Особенная роль отводится передаче эмоционального состояния при показе педагогом джазовой музыки ученику,заражая ритмом, духом музыки,которой не почувствовать невозможно, прослушивая исполнение джазовых музыкантов.Мне довелось присутствовать на концерте и мастер-классе Ювала Вальдмана (США. Скрипач и дирижер).Запомнились его слова: «Ритм- это жизнь, Жизнь- это движение.Ритм- это жизнь музыки».

III. Методическая оправданность использования основ джазовой игры на уроках фортепиано.

Цель преподавания в классе фортепиано- наиболее разностороннее освоение инструмента.Учебные программы содержат музыкальные произведения различных стилей: старинную, классическую,романтическую.Современные композиторы успешно используют особенности джаза.Рассмотрим то положительное, что привносит джазовый репертуар в работу пианиста.

1.Начальный этап обучения основывается на освоении мелодии – линейной последовательности звуков.Мелодии попевок, народных и популярных песен из мультфильмов, прибауток исполняются одной или двумя руками попеременно.Закрепляются необходимые навыки постановки рук, корпуса, звукоизвлечения.Изучаются способы графического написания звучащих песен, нотная грамота, теория музыки. Происходит знакомство с принципами строения музыкального предложения, периода,фразы, т.е. музыкальной речи.Нужно использовать творческие подходы, развивающие воображение, фантазию, креативность.

Как следствие определенного обьема песенного материала,освоенного учеником, появляются попытки композиторского творчества, где соблюдаются законы ладового тяготения, метро-ритмическая сетка, способы завершения музыкального построения и др.На этом этапе можно ввести элементы импровизации.Главное условие импровизации – знание и соблюдение правил игры. Импровизировать может только профессионально подготовленный музыкант.

Применительно к работе за фортепиано следует вывести постулат о необходимости знаний построения музыкальной формы,из каких элементов состоит музыкальная фраза. Ученик должен уметь самостоятельно писать ноты, соблюдая необходимые правила:ключи, знаки, такты и др. Данные условия необходимы для сочинения мелодий и их нотной фиксации.

Свобода изложения джазовых импровизаций развивает воображение, подтверждает мысль о широких возможностях музыкального искусства, которое способно выразить всевозможные состояния, настроения, оттенки настроения, действия, побудить к действию. Таким образом, логика музыкального развития способствует воображению, и непредсказуемые элементы вписываются в строгие рамки формы.

2.В фортепианном классе основной упор делается на классический репертуар, и не смотря на внесение популярной музыки, которую дети играют с удовольствием, классический репертуар остается обязательным. Для данного вида музыкального искусства задачи композитора и исполнителя не совпадают.

Работа с джазовым материалом вырабатывает навыки самостоятельного изложения мелодического и гармонического построения. Соблюдая условия джазовой игры, а именно неукоснительное следование правилам, мы научаемся определенной свободе изложения. Джазовый материал содержит в себе все достижения классики, это касается и мелодии, и гармонии, и лада. Поэтому, осваивая джазовый язык, мы развиваем логику и воображение, делаем самостоятельные попытки сочинять.

3.Для джазовой музыки ритм является содержанием, на свинге основывается форма произведения. Ритмический костяк является формообразующим. Понятна популярность джаза, т.к. захват ритмом свойственен современному искусству.Осваивая ритмические стороны джаза, учащиеся вырабатывают и шлифуют чувство ритма.

4.Врезультате происходит обогащение технических средств ученика- исполнителя, который становится личностью, способной к самовыражению, более подробно изучает теорию музыки, умеет применять знания на практике. Осваивает новые способы звукоизвлечения.Как следствие –фортепиано под руками музыканта звучит богаче за счет широкого использования ладов, аккордов, альтерированных ступеней.

Изучая джазовую музыку, ученик получает дополнительную информацию о развитии музыкального искусства, а именно стиля джаз.

План урока на тему: ДЖАЗ В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ.

Тип урока: Лекция- концерт.

Обоснование типа урока: Чередование информационного жанра лекции и концертного исполнения музыкальных произведений, иллюстрирующих излагаемый материал, позволяет лучше раскрыть тему «Джаз в фортепианном классе», обогащает восприятие информации, воздействуя на слуховой анолизатор не только словесно, но и посредством музыкального звучания. Выбранный тип лекция-концерт раскрывает замысел исполняемых произведений, подготавливает аудиторию к слушанию.

Цель урока: Продемонстрировать разнообразные жанры джазовых композиций в исполнении учащихся класса и преподавателя, такие как буги-вуги, блюз, регтайм. Участники выступления становятся слушателями лекции, активно участвуя в подаче материала.

Задачи урока:

1. Разностороннее раскрытие темы «Джаз в фортепианном классе».
2. Показать исполнительский уровень учащихся.
3. Продемонстрировать основные жанры джазовой фортепианной музыки: буги-вуги, блюз, регтайм.
4. Воздействовать на слушателя посредством слова и музыкального исполнения на фортепиано.

Вывод: Изучение джазового материала в классе фортепиано может принести положительные результаты. Происходит качественный скачок в исполнительском оснащении ученика, который становится личностью, способной к самовыражению и обобщению, который может применить теоретические знания на практике.А также на новом уровне осваивает инструмент фортепиано, обогащая приемы звукоизвлечения, углубляет знания об искусстве джаза по музыкальной литературе.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В эстрадно-джазовой музыке ритмическое начало является приоритетным над мелодией и гармонией. Для музыкантов, по своей сути джазовая ритмика представляет собой комплексную музыкальную способность, включающую в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов эстрадно - джазовой музыки.

Но, не смотря на эти факты, в системе отечественного эстрадно - джазового образования обучению джазовой ритмике не уделяется должного внимания. Лишь в некоторых российских джазовых центрах (в Москве и Ростове-на-Дону) в колледжах искусств при ведущих консерваториях, «джазовая ритмика» преподается как отдельный предмет. В них широко применяются эффективно работающие авторские методики. Как правило, в других учебных заведениях компоненты джазовой ритмики преподаются учащимся в рамках отдельных предметов, но системного развития данной музыкальной способности не осуществляется. Это в значительной степени негативно сказывается на качестве подготовки специалистов.

Различные аспекты джазовой ритмики находят отражение в исследованиях видных ученых: А.Н. Баташева, Д.Г. Браславского, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Э.А. Кунина, Е.М. Орловой, У. Сарджента, О.М. Степурко, Д.Н. Ухова, В.Н. Холоповой и др.

Так, в научных работах Э.Г. Денисова, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Е.М. Орловой, У. Сарджента и др. наиболее точно характеризуется джазовая ритмика, как основа джазовой музыки. В данных работах отражены результаты исследований по истории формирования и развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с основными джазовыми направлениями.

Исследованием проблемы определения и выявления сущности джазовой ритмики занимались такие видные деятели отечественной и зарубежной музыкальной педагогики и теории джаза, как С.К. Булич, В.С. Симоненко, А.Г. Софикс, А.Е. Чернышев и др.

Предпринимаемые исследования в области разработок методик по развитию джазовой ритмики у студентов колледжей искусств носят развивающий характер. Большое значение для нашего исследования имеют методики Э.А. Кунина, О.М. Степурко и Д.Н. Ухова, а также методические рекомендации Д.Г. Браславского.

Но, несмотря на существующие исследования по развитию джазовой ритмики у студентов колледжей искусств, все же ощущается нехватка систематизированного специального учебного материала по обучению джазовой ритмике у учащихся колледжей искусств. Необходимостью решения данной проблемы и обусловлен выбор темы исследования: «Развитие джазовой ритмики у учащихся эстрадных отделений колледжей искусств».

Цель исследования - систематизировать наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики у учащихся эстрадных отделений колледжей искусств.

Достижение данной цели требует постановки и решения следующих задач:

Выявить сущность и структуру джазовой ритмики, дать ее определение;

Проследить историю развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой;

Проанализировать существующие методики развития джазовой ритмики.

1. Сущность понятия «джазовая ритмика», ее структура

Исследованию джазовой ритмики посвящены многие научные работы, однако вопрос, определения ее сущности открыт потому, что до сих пор четко не определены сами джазовые категории. Много пишут о джазовом ритме или свинге, но что это такое, - сегодня понятно далеко не всем, хотя, как известно, он занимает одно из основополагающих мест в джазе. Опираясь на существующие научные труды, попытаемся выявить сущность и основные компоненты джазовой ритмики, сформулировать ее определение. Для этого, прежде всего, необходимо дать определение музыкальной ритмике, как более общей структуре. Итак, музыкальная ритмика - (греч. rhythmikуs -- относящийся к ритму) - раздел теории музыки описывающий ритм и законы его изменения .

Джазовая ритмика - ритмика, подразумевающая не столько специфическое ритм-оформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру. Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации и усваивается музыкантами благодаря постоянному слушанию известных исполнителей джаза. Адаптация должна продолжаться до тех пор, пока у учащегося не появится естественность в манере игры. В джазовой терминологии эта ритм-исполнительская манера называется свингом (англ. swing - качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа .

Сущность джазовой ритмики заключена в составляющих ее компонентах, таких как: абсолют строгого темпометра и формы, тернарный принцип ритмических пропорций, синкопирование, полиритмия и полиметрия. Все эти компоненты направлены на создание «раскачивания» опорных метрических долей, определенной терпкости звучания, так свойственной джазу, которому, в свою очередь, это «диссонирование» присуще на многих других уровнях, например, гармоническом или тембральном. Рассмотрим их более подробно.

1. Абсолют строгого темпометра и формы. По сути это наиболее важный компонент музыкальной ритмики, в особенности джазовой, так как основной временной прием джаза - свинг немыслим без импульсивно-строгого темпа и возникает только при таком условии. Данный компонент может существовать только при наличии чувства абсолютного течения времени или пульсации темпометра у музыканта, полиметробита, микровременных (зонных) отклонений. Полиметробит является интенсивным метрическим акцентированием. При таком акцентировании достигается драйв метроритмической пульсации, психологически держащий исполнителей джаза в особом, возбужденном состоянии (трансе), когда рациональное исчезает и появляется некое чувство полетности . Элементы, составляющие полиметробит: 1) метрические акценты размера такта; 2) динамическая опора на слабые доли такта; 3) тернарность ритмических пропорций.

Рассматривая микровременные (зонные) отклонения, следует отметить, что они являются опережением от строгой пульсации основного метра. Такие отклонения связаны с системой бит, вытекающей из ритмической пульсации свинг и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к небольшому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Происходит своеобразное психостремление, желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, но этого не происходит. Достигается мнимый эффект ускорения темпа. Стремление к опережению, захвату последующего времени происходит от соотношения тернарности и синкопирования. Прием (эффект) отклонения на какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходиться акцент, получил в музыковедческой литературе название momentum . Обычно этот эффект связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия.

Говоря о джазовой форме, как ритмике на макроуровне, следует отметить ее строгую квадратность. Здесь строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе) имеет важное значение. Джазовый исполнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей метрической единице измерения, укладывающейся в квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов. Без ощущения квадрата времени темы немыслимо свободное ритмическое мышление во время импровизационного акта. Строгость джазовой формы обусловливает вариативность ритмического рисунка . В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый джазовый исполнитель - это прежде всего композитор-аранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.

2. Тернарный принцип ритмических пропорций - отличается от бинарного, принятого в академической музыке. Тернарность - принцип ритмически трехдольных пропорций в двухдольном метре - особенно свойственна джазу. То есть музыка джаза пронизана, образно выражаясь, триольностью, хотя условно нотируется в бинарном исчислении. Тернарность ритмических пропорций джазовой музыки, с одной стороны, обусловлена принципом перманентной пульсации, идущей от пунктирного ритма (пунктирный рисунок всегда усиливает более продолжительную ноту начала тактовой доли и ослабляет более короткую), с другой стороны, - опережающим синкопированием (короткая длительность завышена по времени по сравнению с точным рисунком ритма) . Сущность джазового тернарного ритма заключена в особом мышлении джазового музыканта, когда каждая доля такта мыслится как три ритмические единицы, объединенные по формуле 2 + 1. Причем о соотношении этих единиц следует сказать особо: они не представляют собой какого-нибудь равномерного деления. Совсем наоборот, длительность третьей составляющей является индивидуальной для каждой интерпретации произведения, поэтому чаще в нотном изображении джазового сочинения вместо триолей можно увидеть либо две равномерные восьмые, либо пунктирный ритмический рисунок. Эта пропорциональность доли с неизменным знаменателем «3» определяется самим исполнителем. При разучивании джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при котором ровные восьмые играются почти всегда только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли. Такой же условной и относительной является нотация пунктирного ритма. Видный отечественный джазовый теоретик О.И. Королев называет такое графическое оформление длительностей «зонной энритмизацией», когда при различном написании исполнение ритмических рисунков не имеет принципиальных различий .

Выявляя отличия манеры исполнения джазовой ритмики, связанные с тернарностью, Д.Г. Браславский пишет о существенной интерпретации пунктирных ритмов. В основе пунктирного ритма лежит чередование сильных и более коротких по длительности слабых долей. В джазе эта интерпретация основана на так называемой «исполнительской манере свинг», которая имеет в виду некоторое опережение слабых долей, входящих в рисунок этого ритма. Данные положения, касающиеся интерпретации пунктирного ритма, полностью относятся также и к ровному ритмическому рисунку мелодии, состоящей, например, только из одних восьмых . В указанном случае следующие друг за другом восьмые длительности исполняются так же, как и пунктирный ритм в джазовом стиле.

Вместе с тем, стоит отметить, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана - от долевого до полутакта (в зависимости от темпа). Например, если темпы умеренные, то тернарность, как уже отмечалось выше, сохраняется на уровне восьмых триолей. Если темпы быстрые или медленные, то тернарность переносится на уровень метричности (в зависимости от масштаба) четвертных, половинных или других равномерностей.

3. Синкопирование. Является одним из самых главных компонентов выразительности в джазовой музыке. Основу любого синкопирования составляют два процесса. Один из них связан с установлением регулярной пульсации (в джазе это называется «таймингом» или «битом»), другой - с ее преодолением и созданием ритмического диссонанса. Эти процессы могут протекать одновременно при наличии двух взаимодействующих, ритмически индивидуализированных голосов. Также они могут осуществляться и в одном ритмическом голосе, когда пульсация вначале устанавливается, фиксируется, а затем нарушается. В первом случае контраст достигается непосредственно, во втором - сначала формируется базисная пульсация (бит), а затем происходит сдвиг по отношению к тому ритму, что ожидался (воображаемый или условный бит в это время существует в сознании человека по инерции). Один из виднейших музыкальных теоретиков И.Н. Способин называл такое явление воображаемым акцентом .

Как правило, в джазе встречается «опережающее» синкопирование. В джазовой литературе закрепились даже определенные названия опережающим синкопам к тактовым долям: например, «шотландская синкопа» (или «ломбардский ритм») ко второй доле или «джазовый затакт» (или «джазовая анакруза») к четвертой. Синкопы к сильной и относительно-сильной долям такта не получили в джазе определенного наименования и распространения.

«Опережающее» синкопирование можно наблюдать не только в джазовых произведениях. Например, в Блюзе (II часть Скрипичной сонаты) М. Равеля в партию скрипки оригинально введены опережающие синкопы ко всем четырем долям такта, но главный упор сделан на «джазовый затакт».

Вместе с тем стоит отметить в джазовой ритмике существование штрихового синкопирования или переакцентировки. Это прием перенесения акцента с сильной доли на слабую, при отсутствии синкопированного рисунка, создание эффекта нарушения равномерной пульсации через определенный подчеркивающий штрих на метрически неударной ноте. Основными видами переакцентировки являются: блуждающие акценты (представляющие варьирование разной степени динамического акцента, вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза) и, хот-артикуляция (изобилие исполнительски-индивидуальных штрихов, направленных на усиление пульсации (драйва). Переакцентировка направлена на создание изысканности и оригинальности сочинения, своеобразной ритмической терпкости, собственно и являющейся основным назначением свинга. Штриховая синкопа вошла в число часто употребляемых средств ритмики, к которым обращались джазовые композиторы и исполнители.

4. Полиритмия и полиметрия. Один из основателей джазовой науки У. Сарджент дал определение джазовой полиритмии как характерного типа расстановки акцентов, при котором в рамках двух- или четырехдольного метра образуется последовательность трехдольных групп длительностей. Основным приемом здесь является наложение метрически однородных ритмических структур на ведущий ритм-пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит из трехдольных групп длительностей, противопоставляемых четырехдольному биту. Именно это при наивном восприятии и вызывает непроизвольное подергивание плечами, заставляет совершать телодвижения - словом, пребывать в своеобразном психофизиологическом состоянии ритмической экзальтации . А. Копланд, опираясь на высказывания Д. Нолтона, категорически разграничил явления простого синкопирования и полиритмии, говоря, что джаз легко может обойтись без первого, оперируя лишь полиритмическими моделями . Простое синкопирование (смещение одинаковых метроритмических моделей) встречается еще задолго до джаза, например, у И.С. Баха в ми-мажорной инвенции. В то время как джазовая полиритмия предлагает иное расположение акцентов в накладывающемся ритме, а именно со сдвигом на три доли. Исследователь отметил, что признанная нотация слишком упрощает реальную сущность соотношения двух метрически контрастирующих голосов. Линию накладывающегося ритма, по его мнению, необходимо записывать в другом размере по отношению к размеру бита, т. к. в джазе на основной четырехдольный ритм фактически наслаивается голос, фразы которого не являются четырехдольными. А. Копланд предлагает записывать накладывающийся ритм таким образом (Приложение 1).

Полиритмия «3 на 4» всегда имеет общий знаменатель своих противопоставленных ритмических линий. Так, в размере 4/4 соизмеряющей временной единицей между голосами может выступать четвертная длительность, т. е. тактовая доля, ее половина или восьмая. А реальный такт условно вмещает, соответственно, 1/3, 2/3 и так далее части противопоставляемого такта. Общим и основным для всех временных единиц ритмов является принцип совпадения самой слабой (четвертой) доли реального такта и самой сильной (первой) доли противотакта. Однако, когда количественный фактор ритмического соотношения типа «3 на 4» резко возрастает, то происходит качественное изменение сущности ритмики .

Внутри джазовой полиритмии следует выделить так же полиритмическое рубато, по сути являющееся композиционно-исполнительским приемом, когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него. Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и усваивается только на слух. Впервые этим приемом широко пользовался Л. Армстронг. Впоследствии этот полиритмический прием стал одним из основополагающих в импровизационном джазе .

На основании выше изложенного можно сделать вывод, что главная особенность джазовой ритмики заключается в отклонениях от граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром. При этом неотъемлемой частью джазовой ритмики являются разнообразные исполнительские приемы, входящие в состав компонентов джазовой ритмики и обеспечивающие ее главную особенность, такие как: полиметробит, динамическая опора на слабые доли такта, микровременные (зонные) отклонения, штриховая синкопа, полиритмическое рубато и многие другие. Это говорит о сложности джазовой ритмики, ее новизне, принципиальном отличии от ритмик предшествующих музыкальных стилей. Вместе с тем стоит отметить, что, благодаря своей сложности и многообразию ритмических приемов, джазовая ритмика сыграла основную роль в формировании джазового музыкального языка, а также является основой всех стилей музыкальной эстрады. Джазовая ритмика применяется наряду с ритмикой академической музыки в сочинениях современных композиторов - классиков, что также выводит ее на первое место среди компонентов современного музыкального языка.

2. Истори я развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой

В начале параграфа мы выясним этимологию происхождения слова «джаз» и дадим определение джазовой музыке, важнейшей частью которой является джазовая ритмика. Относительно происхождения слова «джаз» бытует несколько версий. Одни исследователи считают, что это слово произошло от французского глагола jaser (жазе - болтать, трещать), пользуясь которым, французское население Нового Орлеана пренебрежительно называло оркестровую негритянскую музыку. Другие - связывают его с именем негра-корнетиста Джэзбо Брауна, игравшего в Нью-Йорке в начале XX в. Третьи рассматривают это слово как продукт словоподражания специфическому жужжанию особых медных тарелок, употреблявшихся при исполнении танцев у некоторых африканских племен .

Касаемо определения джазовой музыки также нет единого мнения, потому что до сих пор нет четких определений самих джазовых категорий, определений границ джазовой музыки по отношению к другим видам музыкального искусства. Связано это с тем, что джазовая музыка с самых своих истоков, когда она была ещё на стадии формирования, всегда взаимодействовала и взаимоинтегрировалась с различными видами музыки и выступала как сплав различных музыкальных культур. В данной работе мы используем подход к определению джазовой музыке предложенный во второй половине 50-х годов ЧЧ века всемирно известным музыковедом, президентом и директором Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршаллом Стернсом (1908-1966). В своей хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г., он дает свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

М. Стернс пишет: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской, - т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки». Следовательно, продолжает М. Стернс: «в историческом аспекте джазовая музыка - это синтез, полученный в оригинале из трех принципиальных составляющих. К ним относятся: европейская гармония, евро-африканская мелодия, африканский ритм» .

Относительно возникновения джазовой ритмики наиболее популярной является теория, согласно которой она возникла как соединение этническо-народной музыки с музыкой многонационального белого населения Америки с опорой на англо-кельтские, франко-романские, афро-американские музыкально-ритмические культуры. Последние представляют наибольший интерес, поскольку являются важнейшим истоком возникновения джазовой музыки вообще. Наиболее интенсивно происходил этот процесс на рубеже ХIX-XX столетий в южных районах США, на что указывают такие исследователи джаза, как И. Берендт, Дж. Коллиер, А. О"дэир, Ю. Панасье, М. Стернс. Лишь В. Конен указывает на более ранний этап активного взаимодействия, начало которого пришлось на ХVIII столетие и обозначилось на островах Карибского бассейна . Именно там, по ее мнению, впервые произошло взаимодействие латинской (в частности испанской) культуры и ритмики западноафриканских народов (ХVI - XVII вв.). Впоследствии взаимопроникновение различных культур проявило себя ярче всего в районе французской колонизации Северной Америки (нынешние штаты Луизиана и Алабама).

Негритянские рабы привезли с собой яркую и совершенно отличную от европейской музыку с характерным превосходством ритма над мелодией и обладавшую огромным ритмическим разнообразием и богатством. У африканских негров с давних пор существуют целые оркестры (так называемые «хоры барабанов»), составленные из десятков барабанов разной величины. Они исполняют традиционные, передающиеся из поколения в поколение ритмы, служащие аккомпанементом к ритуальным танцам. Исполнение строится как примитивная импровизация музыкантов этих оркестров на определенную ритмическую тему. Возникающие в момент импровизации побочные ритмы сплетаются в сложную полиритмию, так что часто одновременно сосуществуют пять-шесть различных сходящихся и расходящихся ритмических линий . Привезенные в Америку и обращенные в христианство негры стремились приспособить ритмы ритуальных танцев к протестантским богослужениям, в которых одним из обязательных компонентов является хоровое пение религиозных гимнов. Естественно, что негры-рабы быстро усвоили нехитрые мелодии и гармонии этих гимнов, а затем стали вносить в их хоровое исполнение простейшие импровизации, в первую очередь свои национальные ритмические вариации мелодий.

Эволюция развития джазовой ритмики имеет свои этапы и особенности связанные с развитием основных джазовых стилей и направлений. Первый этап эволюции проявился в результате взаимодействия западноафриканской ритмики с европейской мелодикогармонической организацией в основном направлении джазовой музыке, - свинге. Многие исследователи (Э. Фейертаг, С. Манукян, И. Бриль и др.) определяют изначальное проявление черт, характерных для джазовой ритмики именно в нём. С другой стороны, сама джазовая ритмика состоит из основных черт, присущих и впервые проявившихся именно в свинге как музыкальном направлении. Здесь мы можем говорить о процессеах взаимодействия и взаимоформирования джазовой ритмики и основных джазовых направлений. Исходя из выше изложенного, рассмотрим свинг более подробно.

Название этого стиля происходит от слова «освинговывать», то есть «раскачивать». Главнейшими приемами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической структуры фразы. Свинг (от англ. качание, взмах) - выразительное средство в джазе, характерный тип метроритмической пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей граунд-бита. Музыка эта как бы «раскачивается», подчиняясь упругому, волнообразному ритму, наложенному на извилистое «подпочвенное течение» мерного танцевального аккомпанемента .

Временными границами эры свинга являются джазовая лихорадка 20-х и бум рока 60-х. Свинг начался не с биг-бендов, а с маленьких оркестров- комбо. Чикагский стиль сыграл в рождении свинга огромную роль. Зарождение биг-бендов, столь тесно связанных со свингом, произошло еще в недрах «горячего джаза» в 1924г. Влияние свинга было столь сильным, что вскоре каждый джазовый ансамбль начал осваивать новый стиль ритма, и слово «свинг» сделалось синонимом самого джаза. Музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сейшн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы (повторяющиеся мелодико-ритмические фигуры, впервые широко применены именно в джазовой ритмике), иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые - когда один из исполнителей предлагал свою мелодико-ритмическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию.

В 1923 - 1926 гг. Ф. Хендерсон вместе с Доном Редманом разработали главные принципы исполнения музыки биг-бендами. Противопоставление группы саксофонов и группы медных духовых инструментов позволяло одним держать мелодическую линию, а вторым поддерживать мелодии короткими ритмическими фигурами. Все танцевальные оркестры свинга играли по этой модели. Слово «свинг» впервые появилось в пьесе «If It aint"s got that swing», написанной и исполненной Дюком Эллингтоном в 1932 г. Оркестр Бенни Гудмена явился пиком стиля. У стиля были свои отличительные черты - фрагментарная исполнительская манера. Солисты обычно начинали фразы с третьей доли такта (а не с первой), что стало возможным из-за непрерывного ритма, разрушившего границы между тактами . На втором отрезке своего развития, после 1935 года, свинг приобрел уже стабильные черты стиля. Музыкальная ткань исполнения резко уплотнилась. Наконец, в 1940 году в биг-бенде свинга увеличилось количество медных духовых инструментов, что привело к меньшей подвижности музыкальной ткани произведений.

Свинговая пульсация со своим специфическим сочетанием секционной техники игры и сольной импровизации, особым тембровым колоритом создала тот неповторимый, узнаваемый стиль, основанный на постоянном отклонении ритма (то опережение, то запаздывание) от опорных долей . Свинг создает впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Отсюда эффект раскачивания звуковой массы. В отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, в свинге нет одновременной коллективной импровизации. Все музыканты исполняют обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста - любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение солистов свободно импровизировать на фоне интересно аранжированного, отрепетированного аккомпанемента и четкой пульсации ритма и явилось главным отличительным признаком свинга.

Для знатоков джаза свинг явился новым направлением джаза с определенным битом и большими возможностями для импровизации. В художественно-исполнительском отношении свинг требовал от музыканта отточенной техники, ощущения формы, метро-ритма и гармонии. Обычно в свинге импровизирует несколько солистов, а остальные музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно аранжированную пьесу. Важным оркестровым приемом свинга был «рифф» - развившаяся из блюза двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими отклонениями .

Основные ритмические особенности свинга проявились в исполнительской манере игры ведущих биг-бендов того времени. Так у Дж. Лансфорда ритм-группа сильно подчеркивала слабые доли. У Каунта Бейси все четыре доли акцентировались почти одинаково. В этом же оркестре музыканты солировали гораздо реже, аранжировки, как правило, отличались утонченностью и сложностью. Индивидуальная импровизация почти полностью исключалась, ибо главным считалась коллективная игра с отдельными солирующими группами. Из-за этого многие исследователи признают стиль свинг, как направление джаза, лишенное импровизационного начала. Также у Каунта Бейси употреблялись широкие риффы, особенно в 1937-1947 годах .

Эра свинга закончилась в середине 1940-х годов, когда появились оркестры Стена Кентона и Вуди Германа, которые тоже были биг-бендами, но они уже укладывались в стиль симфоджаза. Свинг начал деградировать, сведя на нет творческое начало, полностью исключив коллективную импровизацию.

Следующий этап развития джазовой ритмики связан с пришедшим на смену свинга би-бопом. Данный стиль возник в результате нежелания, в первую очередь чернокожих музыкантов, играть свинг в том виде, в котором он предстал в годы после окончания Второй Мировой Войны, то есть как коммерческий стиль, исключающий импровизационное начало, столь отличающее джаз от других жанров музыкального искусства. Естественно, что би-боп имел явные отличия от свинга. Кардинальные изменения произошли в манере игры ударника. В традиционном джазе и свинге основным аккомпанирующим инструментом ударника был большой барабан, тяжелый ритм которого «вел» весь оркестр и вместе с контрабасом закладывал твердую ритмическую основу для импровизации солистов. В бопе главным ритмическим инструментом стали тарелки (позднее хай - хет), и их непрерывное, но слабое звучание скорее намечало, чем подчеркивало основной ритм. Большой барабан стал исполнять функцию там-тама и использовался лишь для акцентирования определенных нот в импровизации . Поэтому большинство музыкантов новоорлеанского стиля и свинга зачастую просто не могло играть в этом новом, непривычном для них «ритмическом климате», а публика не могла танцевать под такую музыку, так как она «не понимала ритма».

Третьим этап развития джазовой ритмики связан с другим ответвлением джаза, возникшим на ритмической базе свинга, таким, как ритм-энд-блюз. Данный стиль джазовой музыки является прямым наследником эры блюзов, его можно считать развитием во времени классического блюза с учетом всех достижений джаза за предыдущие десятилетия. Стиль ритм-энд-блюз возник на рубеже 1930 - 1940-х годов. Известный отечественный джазовый теоретик В.С. Симоненко считает это урбанизированной модификацией блюза, поскольку он распространился среди негритянских гетто крупных промышленных городов северовосточной части США (Детройт, Нью-Йорк, Чикаго, Мемфис, Канзас-Сити). Развился стиль из предвоенного блюза, основанного на танцевальном ритме бита. Отличие его состоит в усилении инструментального начала, подчеркнуто танцевальной ритмике, значительно большей эмоциональности и даже агрессивности, выраженной в первую очередь с помощью утрированной ритмической акцентировки.

Исполнение пьес строилось в виде непрерывной переклички риффов «call & response», которыми обменивались певец и саксофонист. Барабан в это время создавал исключительно энергичный бит (так называемый оборотный бит) - низкий удар на 1-й и 3-й долях такта с сухим отрывистым акцентом на 2-й и 4-й (автором этого приема был барабанщик Ф. Беллеу). Гармоническая структура стиля ритм-энд-блюз соответствует 12-тактовому блюзу, хотя встречаются пьесы с 8-тактовым членением. Характерен прием «стоп-тайм», когда весь оркестр берет первую ноту такта, делает двухтактную паузу, в течение которой поет или играет только солист . Для ритм-энд-блюза характерна ритмическая вариация остинатной мелодии, состоящей буквально из одной-двух нот, но с применением разнообразных сочетаний группировок длительностей и вариантов акцентов. Такая вариация стала характерной чертой и джазовой ритмики в целом.

Следующий этап развития джазовой ритмики связан с системообразующим направлением джазовой музыки - афро-кубинским или латино-американским джазом, оказавшим ведущее, наряду со свингом, воздействие на формирование джазовой ритмики. Афро-кубинский джаз возник из совместного музицирования американцев с кубинскими музыкантами, прибывшими в ряд городов северо-запада США по окончании второй мировой войны. При более внимательном изучении процесса формирования «афро-кубинского джаза» обращает на себя внимание тот факт, что обусловливающим моментом в этом вопросе явились не столько имманентно присущие джазовой музыке потребности в обновлении, сколько «внемузыкальные» причины, связанные с кардинальным изменением политической ситуации на Кубе по окончании второй мировой войны, вызвавшей массовую миграцию на континент. Падение интереса к музыке биг- бендов, заставило оркестровых лидеров искать новые пути развития. Одним из них, достаточно плодотворным, как продемонстрировали дальнейшие события, оказался «контакт» с вновь прибывшими музыкантами, среди которых было немало прекрасных исполнителей на ударных инструментах (в частности, Кандидо, Мачито, Чано Позо, Чучо Валдес). Они не являлись конкурентами традиционным джазовым барабанщикам - представителям, так сказать, «джазовой кухни», то есть установки, состоящей из большого, малого барабанов, альт и бас-томы, большой тарелки и хай-хета, поскольку играли преимущественно на бонгах, конгах, марaкасах, реко-реко и тимбалесе. Как следствие игру первых исполнителей на ударных инструментах обозначают английским словом - «drums», а вторых - «percussion». Также подчеркнем тот факт, что традиционные ударники работают, как правило, с помощью палочек различных видов, а перкуссионисты, как правило, непосредственно руками (ладонями, пальцами). Иными словами в джазовом биг-бэнде произошло совмещение drums и percussion приведшее к заметному расширению ритм-группы, что является производным и чрезвычайно важным в обновлении и обогащении ритмической основы джазовой музыки.

Для понимания особенностей ритмики афро-кубинского джаза следует более подробно остановиться на особенностях ритмической организации афро-кубинской музыки, ее отличий и взаимодействии с музыкой традиционных джазовых направлений, описанных выше. Кубинская музыка основана на точном совмещении ритмов, причем каждый из них занимает определенное место в постоянно меняющемся акустическом узоре. В ритмическую полифонию вплетаются контрабас и фортепиано. Все время должен существовать определенный стиль фразировки, которую с трудом улавливают даже опытные джазмены. В кубинской музыке главенствует моторно-движущая основа, так как кубинцы воспринимают музыку в качестве импульса, который обязательно влечет за собой движение. Пение и танец неразрывны, - отсюда очень сложная мелодия. В отличие от общепринятой джазовой системы в этом стиле шла опора на 8/8, что создавало основу для более легкой, «порхающей» мелодической линии импровизации .

Что касается взаимодействия с традиционным джазом, то, как показывает анализ, на первых порах ритмика обоих типов - традиционно джазового и кубинского - была большей частью как бы разведена по отдельным разделам. Яркой иллюстрацией тому являются ранние композиции афро-кубинского джаза, в которых крайние разделы общей трехчастной формы демонстрируют опору на джазовую моторику (свинговый марш-шествие - 1-я часть; танцевальная - третья часть, смесь болеро и бегина), а средняя часть условно названная - кубинской, вся основанна исключительно на percussion. Подобный контраст наблюдается также и на уровне аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех остальных) . Вместе с тем стоит отметить, что в ходе эволюции джаза подобный подход будет неоднократно демонстрироваться в музыкальных работах в рамках иных стилевых направлений (барокко-джаз, третье течение, евро-джаз, фьюжн и т. д.). И опять таки ритмика свинга и би-бопа является доминирующей на этапе их возникновения, поскольку она чрезвычайно удобна в процессе накопления опыта взаимодействия различных культур.

Одновременно дает о себе знать и тенденция к взаимопроникновению ритмик традиционного джаза и кубинского или латиноамериканского. В этом случае наблюдается не столько горизонтальное проявление различных стилевых признаков, то есть в разновременности, сколько совмещение их, так сказать, по вертикали. Данная вертикаль выглядит, как сосредоточение характерных для кубинского джазафольклораритмо-формул у ритмической группы (percussion, drums, контрабас) и, наоборот, - акцент на «волевой ритмике» у группы мелодических инструментов (трубы, тромбоны, саксофоны). Подобное взаимодействие является не простым механическим процессом, поскольку кубинская музыка отражала специфические условия проживания в климате, не похожем на северо-американский. В частности, максимальная влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, «инертность» перемещений ногами и внешняя активность плечей, рук в качестве «компенсации». В то же время, танцы юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое распространение на северо-западе («bounce», «begin», «сharleston»), были ориентированны на максимальную подвижность именно ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-боповом виде (ведущие стилевые направления 30 - 40-х годов) концентрирует свою устремленность вперед, чему способствовует и смещение, и опережение долей в такте, акценты «офф-бит» (англ.«off beat») и другие приемы. Кубинская же музыка создаёт впечатление «пребывания на месте», но при сохранении ощущения значительной ритмической интенсивности. Для обозначения последней существует специальный термин - «драйв» (англ. - «drive»), указывающий прежде всего на «энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект ускорения темпа» «путем использования специфической метроритмики, фразировки и звукоизвлечения» .

Проблема совмещения данных ритмик решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно импровизационное начало как бы отошло на второй план - в сравнении музыкой, исполнявшейся традиционными биг-бэндами в эти годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской разновидности, стало возможным возвращение к ключевой роли импровизации. Суммируя данные аналитические наблюдения следует отметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран после второй мировой войны продемонстрировал плодотворность расширения ритм-группы с одновременным усложнением характера взаимосвязи составляющих ее инструментов, а также с группой мелодических голосов. Все последующее развитие джаза доказало жизненность стилевых направлений, ориентированных на доминирование ритмического начала при использования фольклора.

В 50-е и 60-е годы ХХ века активно использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к появлению стиля «калипсо» (англ. «calypso»). Несколько позже - в 60-е - 70-е годы возникает «босса-нова» (англ. «bossa nova») - стилевое направление, синтезирующее, по определению В.С. Симоненко, «ритмы бразильской самбы с джазовой импровизацией» . В последней трети ХХ столетия начинается освоение и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции бразильской музыки и, в первую очередь, латиноамериканской ритмики с новейшим опытом джазовой игры, основанной на образцовых записях американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом и композитором А.К. Жобимом. С другой стороны, все больше распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных южно-американских танцев с их самобытной ритмической основой. Показательным в этом отношении явилось выступление на московском фестивале 2003 года «Джаз в Эрмитаже» «Аргентинского квартета» с развернутой программой под названием «Танго в джазе». Вторая тенденция исторически обозначилась позже - примерно с середины 70-х годов, причем представленная двумя разновидностями. О первой было уже сказано как о южно-американской бытовой музыке, адаптированной для исполнения джазовыми ансамблями, возникшей под влиянием испанских танцев. Вторая разновидность означала непосредственное обращение к музыкально - ритмической культуре исторической «прародины» - Испании в ее аутентичном виде . Пионером такого рода синтеза явился известный американский джазовый пианист и композитор Чик Кория. Композиции «Фиеста» (исп. «La Fiesta») и «Испания» (англ. «Spain») стали символами данного направления, получившего название латиноамериканский джаз (англ. «Jazz Latinos») О жизнеспособности данного материала свидетельствует, в частности, неоднократное обращение к нему многих джазменов в ходе последующей эволюции стиля. В соответствии с уже накопленным опытом взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) «обнажила» ритмическую основу предлагаемого материала, значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном повторении одной и той же пульсации - «в духе фламенко» (исп. «flamenco» ). Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное, мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о состоянии «замаскированной страсти», столь часто характерной для данного испанского стиля. Соло же Стена Гетца и Чика Кория были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной жанровой принадлежности явились не только определенные языковые особенности, в частности, длинные асимметричные фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное - стремление к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках вариационной формы, напоминает слушателям о традициях джазовой игры.

Афро-кубинским джазом отнюдь не исчерпывается опыт освоения джазменами музыкальной ритмики фольклора. В Европе с середины ХХ столетия явно обозначилась тенденция к взаимодействию джазовой музыки с местным фольклором, получившая государственную поддержку, в частности, в странах Восточной Европы. С 60-х годов, насколько можно судить по материалам журнала «Джаз-форум» (польский и английский вариант), а также исторического очерка «Советский джаз» А.Н. Баташева начался интенсивный процесс освоения джазменами национальной фольклорной ритмики. Ему была присуща разная степень интенсивности, в зависимости от условий его протекания - социальных, политических, экономических, не говоря уже об особенностях народной музыки этих стран. Ключевая роль ритмики джаза казалось бы предполагала удачи на этом пути прежде всего у кавказских музыкантов, воспитанных в среде, культивирующей ритм. Однако художественные результаты обнаружились далеко не сразу. Лишь со второй половины 70-х годов начинают появляться композиции Вагифа Мустафазаде, Александра Картеляна, Вадима Бердзанишвили и других, свидетельствующие о прогрессе в этом направлении.

Исходя из вышеизложенного, стоит отметить, что, не смотря на сравнительно небольшую историю развития джазовой ритмики (около 100 лет), она является приоритетным критерием в различии джазовых стилей и направлений, а также в их образовании. Оказывает ведущее воздействие на определение путей развития эстрадной музыки в целом, являясь наиболее важной отличительной составляющей от других видов музыкального искусства. Такая роль джазовой ритмики обусловлена тем, что данный вид музыкальной ритмики образован на стыке двух ведущих пластов музыкального искусства: европейской академической музыки (насчитывающей несколько столетий развития) и этнической музыки народностей западной Африки и Латинской Америки (с преимуществом ритма над мелодией и насчитывающей уже тысячелетия развития). С другой стороны стоит отметить тот факт, что джазовая и отчасти эстрадная музыка, непрерывно развиваясь, оказывают воздействие на джазовую ритмику, как их основную составляющую, изменяя её основные компоненты, добавляя новые ритмоформулы, соответствующие новым направлениям джаза и эстрады, упрощая или почти полностью исключая некоторые ритмоформулы традиционного джаза. Но никогда не затрагивают основ джазовой ритмики, образованных во взаимодействии с направлениями свинг, афро - кубинский - джаз и ритм-энд-блюз. Данные заключения позволяют говорить о джазовой ритмике как совершенно новом явлении музыкального искусства ЧЧ века, определяющем стилевую структуру и пути развития всей эстрадно - джазовой музыки. Компонентами джазовой ритмики пользуются также композиторы и музыки академической, что говорит о её проникновении в музыкальное искусство в целом. Кроме того, являясь определяющей составляющей джазовых стилей и направлений, джазовая ритмика развивается вместе с ними и по сей день.

3. Анализ существующих методик развития джазовой ритмики

В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.

Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам - от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.

Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза - свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения . Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) .

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп . Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа . джазовый ритмика стилистика синкопирование

Подобные документы

Освоение и использование гармонии и мелодики джазовой музыки в современном эстрадно-джазовом исполнительстве и педагогике. Джазовая мелодика в стиле Би-боп. Практические рекомендации по оптимизации работы эстрадного вокалиста над джазовым репертуаром.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Синтез африканской и европейской культур и традиций. Развитие джаза, освоение джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Джаз в Новом свете. Жанры джазовой музыки и ее основные черты. Джазовые музыканты России.

презентация , добавлен 14.12.2011


Особенности написания, исполнения мелизмов в разные временные эпохи, причины возникновения мелизматики. Использование музыкального приема в вокальном эстрадно-джазовом исполнительстве. Упражнения для развития мелкой вокальной техники у вокалистов.

дипломная работа , добавлен 18.11.2013


Джаз как полуимпровизационное музыкальное искусство, синтез элементов западноафриканской и европейской музыкальных культур. Ритм - один из центральных, основополагающих элементов джазовой музыки; свинг - характерный элемент исполнительской техники джаза.

методичка , добавлен 10.01.2012


Зарождение искусства джазовой импровизации и роль трубы. Основные этапы творчества трубачей новоорлеанского и авангардного джаза. Особенности художественных стилей Бадди Болдена, Фредди Кеппарда, Луи Армстронга, Клиффорда Брауна и Майлза Дэвиса.

курсовая работа , добавлен 21.06.2012


Основные принципы джазовой гармонии. Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов, их состав. Изложение мелодии в аккордовой фактуре. Основные аккорды тонической, доминантовой и убдоминантовой функции. Специфика расположения аккордов в джазе.

курсовая работа , добавлен 16.01.2012


Тембры эстрадного джазового инструментов, стратегические и специфические приемы. Виды тембров: натуральных, измененных, смешанных. Специфические приемы электро-клавишных и электрогитар. Музыкальные термины, применяемые в эстрадной и джазовой музыке.

курсовая работа , добавлен 04.04.2015


Формирование музыкальных традиций в рамках христианской церкви, единая система церковных ладов и ритмики в средневековой западноевропейской культуре. Художественно-стилевые особенности духовной музыки в творчестве известных композиторов XVIII-XX веков.

курсовая работа , добавлен 17.06.2014


История развития джаза как формы музыкального искусства. Характерные черты музыкального языка джаза. Импровизация, полиритмия, синкопированные ритмы и уникальная фактура исполнения - свинг. "Эпоха свинга", связанная с пиком популярности больших оркестров.

презентация , добавлен 31.01.2014


История развития и основные течения джаза, характерные черты его музыкального языка. Буги-вуги среднего запада. Особенности и поджанры хауса. Направления и история хип-хопа. R&B в рамках хип-хопа. Влияние музыки на здоровье, сознание и способности.

Об авторе
Эмиль Кунин - джазовый скрипач, педагог и композитор, лауреат эстрадных и джазовых фестивалей. Автор учебника "Скрипач в джазе" (Издательство "Советский композитор. Москва, 1988). Работал в Москве в джазовой студии "Москворечье", на джазовых отделениях музыкальных школ им. Дунаевского и им. Стасова. Сейчас живет в Израиле и работает на отделении джазовой, рок- и поп-музыки Всеизраильской школы искусств.

Ритм, как известно, основа джаза. Музыкант, не постигший законов джазовой ритмики, не проникший в ее суть, в ее стихию, не сможет играть джаз, каким бы технически совершенным не было его исполнение. Как часто слышим мы прекрасных музыкантов-академистов -пианистов, струнников, духовиков, берущихся за исполнение джазовых или околоджазовых произведений и терпящих в результате полное фиаско. Причина этого именно в ритме. Они пытаются показать, что играют джаз, усиленно подчеркивая не те доли, утрируют пунктирную ритмику... достигают обратного эффекта - карикатурности. Молодые музыканты, выбравшие джаз делом своей жизни, конечно же, избегают многих ошибок, преследующих академистов. Ведь они живут этой музыкой, "поглощают" ее в огромных количествах, поэтому многие ритмические проблемы отпадают сами собой. Но иногда и они нуждаются в каком-либо руководстве, особенно на начальном этапе "вхождения" в мир джаза. Придти на помощь всем, кто хочет научиться играть джаз - студентам музыкальных школ и училищ, многим любителям для которых музыка - хобби, а также профессионалам-академистам, которые имеют понятие о джазовой ритмике лишь понаслышке, - вот задача данного пособия.
- Любители джаза, особенно скрипачи, хорошо знакомы с именем Эмиля Кунина по его учебнику "Скрипач джаза". Это серьезная работа, которую по достоинству оценили любители джаза и не только скрипачи.
В данном пособии автор постепенно вводит нас в стихию джазовой ритмики, шаг за шагом раскрывая нам ее секреты. Мне, как педагогу с большим стажем, имеющему дело не только с теоретическими дисциплинами, но и с исполнителями, в частности, с оркестром, хорошо известно, что основные проблемы, встающими перед исполнителями это проблемы именно ритмического порядка. И я уверен, что в данном пособии, музыканты, в той или иной мере соприкоснувшиеся с джазом, захотевшие правильно его играть, найдут для себя ответы на многие, волновавшие их вопросы, связанные с такой сложной и тонкой материей, как джазовая ритмика.
Юрий Чугунов

Введение
Все, кто любит играть и слушать хорошую эстрадную, джазовую и рок музыку, знают, что она способна вызывать ни с чем не сравнимое чувство удовольствия, избытка энергии, стремительного движения.
Причина этого лежит в ритмике этой музыки. Насыщенность острыми, синкопированными ритмами, их бесконечное разнообразие и сами по себе способны вызвать у слушателя чувство удовольствия. Но кроме просто ровного и точного исполнения этих ритмов принципиальное значение имеет и то, как эти ритмы исполняются, их, так сказать, ритмическое "произношение", которое определяется микроотклонениями этих ритмов от метра по определенным законам. Именно это и вызывает, как говорят музыканты, чувство "свинга" или "драйва".

Очень немногие, самые талантливые, музыканты наделены способностью "свинговать" от природы. Остальным же необходимо потратить определенное время и усилия, чтобы этому научиться.
Основным содержанием данной работы является методика развития чувства "свинга" у эстрадного, джазового и рок музыканта. Попутно она содержит всю "ритмическую" информацию, владение которой является обязательным для музыкантов этих жанров.
Работа предназначена, в основном, для музыкантов, играющих на клавишных инструментах, но может быть с успехом использована любыми другими музыкантами.
Для занятий Вам потребуется либо любой электронный клавишный инструмент (орган, синтезатор и т.д.), либо фортепиано (рояль, пианино) и электронный метроном. И, разумеется, магнитофон для прослушивания аудиокассеты с примерами и пояснениями, а также для самоконтроля правильности выполнения Вами заданий.

Урок 1. Точное исполнение четвертей, дуолей, квартолей и т.д. и ритмических фигур на их основе
Урок 2. Точное исполнение триолей, секстолей и ритмических фигур на их основе
Урок 3. Точное исполнение сложных ритмических комбинаций
Урок 4. Отклонение от точного исполнения четвертей.
Урок 5. Отклонения от точного исполнения мелких длительностей
Урок 6. Блуждающий акцент
Урок 7. Синкопированные фигуры
Урок 8. Ритмические приемы и практические примеры исполнения аккомпанемента в разных стилях
Урок 9. Ритмические приемы и практические примеры исполнения импровизаций в разных стилях

Особыми видами ритмического деления называется дробление длительностей на произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их делением.

Если длительность делится на три равные части вместо деления на две, то образуется триоль :

На верхнем нотоносце при делении четвертной длительности на три части (вместо 2-х восьмых) образуются восьмые триоли. На среднем стане четвертные триоли (2:3) и на нижнем шестнадцатые триоли.

Триоли получили широчайшее распространение в джазе и рок-музыке.

Изучение триолей должно идти по тому же принципу, что и обычное дробление, т.е. необходимо длительность исходной ноты в счётном виде разбить на три слога, что будет соответствовать данным триолям. Например восьмые триоли можно считать так:

В последних 2-х тактах ритм будет одинаков, в записи могут быть оба варианта: с залигованными нотами и со скобкой.

Упражнения

Обратите внимание на 1-й такт нижнего нотоносца (*). Данный ритмический рисунок иногда называют свинговым (шаффл). Свинг, в ритмическом смысле этого слова, подразумевает характерную для джаза ритмическую пульсацию, своеобразное ритмическое ощущение. Очень часто в джазовой нотной литературе (хотя свинг распространён и в рок-музыке) импровизация записывается восьмыми длительностями, хотя исполнять данную пьесу необходимо в ритме шаффл. Делается это для упрощения нотной записи. В этом случае в начале нотного текста выставляется знак:

Правда такой ритм не может отразить полного "понимания" свинга. Свинг вообще трудно отразить в нотах, так как это ощущение, как и ладовая импровизация, зависит даже от настроения музыканта в момент исполнения. Одну и ту же джазовую пьесу музыкант никогда не играет "в ноль", это касается не только импровизации, но и самой темы, в которой нс так явно выражен отход от "оригинала", хотя этот отход есть всегда. Отсутствие классической строгости даёт музыканту простор для выражения своего музыкального "Я". И чувство свинга при этой свободе нет смысла "запрессовывать" в ноты. Исключением может быть только партитура, где несколько инструментов должны исполнить "туттийные" (общие для всех участников группы) фрагменты вместе. В этом случае партии выписываются точно, так как они должны звучать.

Для развития свингового ритмического чувства Вам необходимо ежедневно слушать лучших джазовых музыкантов, причём не только гитаристов. Живя в атмосфере свинга. Вы постепенно "пропитываетесь" этим чувством, и сухой, формальный нотный текст в Вашем исполнении начнёт оживать, звучать полноценно. Кстати именно в этом и кроется глубокая ошибка молодых музыкантов, обучающихся по классической школе. Джазовые пьесы они стремятся исполнять точно, как записано в нотах (боятся отойти от нотного текста). В результате при "правильном" по звуковысотности исполнении общее звучание пьесы становится "неправильным" (т.е. не соответствующим стилю). В основном причину нестильной игры следут искать именно в ритме.

Следующие упражнения направлены на отработку синкопированных ритмических рисунков, основанных на триолях (внутритактовые и межтактовые синкопы).

Некоторую сложность при изучении триольного деления могут вызвать четвертные и половинные триоли. Для того чтобы научиться их исполнять. Вы можете воспользоваться знанием восьмых триолей в соответствии со следующей схемой:

Схема 3

Считая вслух РАЗ - ТИ - ТИ, ДВА - ТИ - ТИ и т.д., четвертные доли (размер) отстукивайте ногой, а в ладоши прохлопывайте ритм четвертных и половинных триолей. Необходимо стараться твердо запомнить данные ритмы на слух.

При игре триолями Вы можете столкнуться с определёнными трудностями, когда в одном такте триольные доли чередуются с обычными длительностями чётного деления. Обусловлено это необходимостью чередовать метр внутридолевого счёта, что потребует от Вас некоторого навыка. Со временем, занимаясь и запоминая ритмические рисунки. Вы выработаете ощущение таких ритмов:

В следующем примере счёт долей можно вести восьмыми триолями (предварительно изучив схему 3)

Акценты

Для придания исполняемой музыке большей выразительности музыканты используют различные ритмические средства, которые обостряют ритмическую пульсацию. Одним из них является акцентировка. Даже самая простая ритмическая фраза при расстановке акцентов (естественно в случае грамотного их использования) принимает совсем другой характер, особую выразительность.

Акцент - выделение, подчёркивание какого-либо звука или аккорда путём его динамического усиления. Иначе говоря, акцентируемая нота должна звучать громче остальных. В джазе, рок-музыке акценты наиболее часто применяют на слабые доли такта или внутри доли, исключая первую ноту. При этом наблюдается эффект синкопированности, даже если исполнитель играет ровными длительностями.

Пример

В нотной записи акценты выставляются лишь при явном их присутствии (если выполнена нотная транскрипция или авторское указание). Но при игре высокопрофессиональный музыкант так или иначе делает акценты (даже если они не указаны в нотной записи), придавая таким образом звучанию пьесы динамическую и ритмическую рельефность.

Перенос ударения (акцент) на ноту, отличную от метрической доли, в джазовой литературе принято называть офф-битом .

В данном примере акцент приходится на вторую восьмую каждой метрической доли. Если более глубоко проанализировать данный вид офф-бита, то исполнение этого ритмического рисунка в джазе несколько отличается от записи в нотах. В частности, акцентируемая нота (вторая восьмая) играется несколько короче, т.е. стаккато (отрывисто). Отработать данный ритм Вам помогут ритмические слоги - ДУ-ДАБ, где на слог ДУ исполняется первая восьмая нота, а на отрывистый и более громкий слог ДАБ исполняется вторая восьмая:

Следующие упражнения необходимо отработать(в темпе 120 четвертей в минуту) с пением на слоги - ДУ-ДАБ, где слог ДАБ должен интонироваться отрывисто и более громко относительно слога ДУ.

Особого внимания требуют к себе акценты в триольном ритме, в котором они применяются очень широко. Исполняйте (прохлопывая в ладоши) данные упражнения (которые представляют собой одну метрическую долю) в медленном темпе, одновременно запоминая звучание акцентированных ритмов.

После освоения акцентов в пределах одной доли Вы сможете чередовать акценты в каждой из долей такта.

Упражнение

* Синкопы необходимо исполнять двумя способами: 1) точно по записи и 2) стаккато (отрывисто).

Упражнения

Кроме изученных выше триолей в гитарной практике можно встретить ещё один вид ритмического деления - квинтоль . Данная ритмическая фигура получается при делении длительности на пять равных частей (вместо 4-х).

Если Вам сложно сразу "понять" данную ритмическую фигуру, то попробуйте проделать следующее упражнение: ногой в медленном темпе отстукивайте счетные доли. Положите руку (ладонью вниз) на стол, слегка согнув пальцы. Поочерёдно каждым пальцем, начиная с большого, слегка ударяйте по столу. Чтобы получить квинтоль. Вы должны на один удар ноги сделать (ровно) пять ударов пальцами [см. схему 4].

Схема 4

* Данное обозначение пальцев (правой руки) принято в гитарной учебной литературе при описании звукоизвлечения пальцами.

Основная ошибка у молодых музыкантов возникает от того, что длительности нот квинтоли не выдерживаются ровно и получается примерно такой ритм:

Упражнения

Данные упражнения необходимо выполнять под метроном, так как без него длительность четверти при игре квинтолями Вы можете подсознательно оттягивать или сокращать.

При делении длительности на 6 равных частей (вместо 4-х) образуется секстоль .

Данную ритмическую фигуру не следует путать с двойными триолями. Хотя и в том, и другом случае длительность делится на 6 частей, они, тем не менее, незначительно отличаются друг от друга ударениями. Для наглядности ударения выделены знаком акцента (см. пример):

При игре двойными триолями ударение падает на 1-ю и 4-ю ноты группы. В секстолях же ударение иное, а именно акцентируются 1-я, 3-я и 5-я ноты секстоли.

Кроме триолей, квинтолей, секстолей в музыкальной практике используются и другие виды ритмического деления (на 7 частей вместо 4-х - септоли, на 9 - новемоли, на 10 - децимоли и т.д.) Данные деления длительностей мы подробно рассматривать не будем по причине их редкого применения. Если Вы ощущаете тягу к познанию ритмов, основанных на произвольном делении длительностей, то такую работу, зная сам принцип. Вы сможете проделать самостоятельно.

Заканчивая тему деления длительностей на произвольное кол-во равных частей, необходимо отметить ещё одну фигуру, получаемую при делении ноты с точкой не на три части, а на две. Получаемые длительности называются дуолями и используются в основном в трёхдольных метрах.

На нижнем нотоносце показана наиболее характерная ошибка, которая возникает при игре дуолями.

Для того, чтобы освоить произвольное деление длительностей, необходимо запомнить ритмическое звучание каждой фигуры.

Сложные размеры

Сложные размеры делятся на два вида: сложные однородные и сложные смешанные.

Сложные однородные размеры (Вы их уже встречали в упражнениях) образуются путём слияния нескольких простых размеров в один такт. Например, размер 4/4 образуется от слияния 2-х тактов 2/4, размер 6/8 от суммы 2-х тактов 3/8, размер 12/8 = 4-м тактам 3/8 и т.д. От суммы простых сложные размеры отличаются ударениями. В простых размерах ударение приходится только на сильную долю такта, в сложных - первая сильная доля несёт наибольшее ударение, а каждый "подтакт" (такт входящий в сумму сложного размера) начинается с относительно сильной доли:

Сложные смешанные размеры представляют собой объединение неодинаковых метрических ячеек с одинаковой продолжительность счётных долей. Например размер 5/4 состоит из двух ячеек (подтактов) 2/4 + 3/4:

Данный размер нельзя путать с ритмом (характерная ошибка молодых музыкантов), в котором музыкант неосознанно сокращает длительности счётных долей:

Размер 5/4 можно представить в двух видах, как 2/4 + 3/4 и как 3/4 + 2/4. Отличаются данные размеры тем, что относительно сильная доля в первом случае приходится на 3-ю долю такта, а во втором случае на 4-ю. См. пример:

Упражнения

Кроме размера 5/4 в музыкальной практике встречаются и другие размеры, например 7/8 = 3/8+2/8+2/8. Из сложных смешанных размеров 5/4 наиболее распространён, другие размеры встречаются крайне редко. Если Вы в нотной литературе встретите "непонятный" размер, то счётные доли такта необходимо разбить на составляющие (простые метрические ячейки). Ориентируясь в простых "подтактах". Вы без труда сможете составить из них самые разные комбинации размера

Переменный размер

Переменным называется размер с изменяющимся количеством счётных долей, т.е. когда такты произведения имеют неодинаковый на всём протяжении размер.

Переменные размеры делятся на 2 группы:

Переменный периодический размер, при котором размер каждого такта меняется систематически, закономерно. В этом случае размер, выставленный в начале нотоносца, состоит из 2-х размеров. Первый размер соответствует 1-му такту, 2-ой соответственно 2-му такту и так повторяется периодически, например 2/4, 3/4, 2/4, 3/4 и т.д.

Длительность каждой доли, как в 1-м, так и во 2-м тактах должна быть одинаковой. Характерной ошибкой при изучении данных размеров является "замена" переменного размера триольным*.

Переменный размер также нельзя путать со сложным смешанным, из-за разности ударений (изображены как акценты).

Переменный непериодический размер возникает при эпизодической (безсистемной) смене размеров тактов в произведении. В этом случае размер выставляется в каждом такте, в котором происходит смена счётных долей.

* Данный знак - фермата , выставленный над (или под нотой) означает, что данная нотадолжна звучать чуть дольше обозначенной длительности. Ферматы применяются в нотной записи для отражения "дыхания" музыки. Исполнение нот с ферматами - субъективный исполнительский нюанс, длительность звучания данной ноты выбирает сам музыкант (или дирижёр в оркестре).

В заключении для закрепления изученного материала Вам предлагается проиграть следующие ритмические рисунки. Данные фигуры полезно отрабатывать потактово, самостоятельно комбинируя в различных сочетаниях эти (а также свои собственные) такты.

Размер 4/4

размер 4/4 (триоли)

размер 4/4 (шестнадцатые)

размер 3/4

размер 5/4

переменный размер

Вы познакомились с базисными вопросами, касающимися ритма. Конечно, этим тема музыкального ритма далеко не ограничивается. При всей краткости изложения материала, изучив и запомнив приведённые примеры и упражнения. Вы тем не менее сможете разобраться практически в любой гитарной нотной литературе (пока в ритмическом отношении). Эти упражнения проигрывайте (прохлопывайте в ладоши) ежедневно, пока не начнёте сразу "слышать" записанный в нотах ритм. Наиболее интересные ритмы фиксируйте в своей тетради.

Но главное - практика. Для быстрого чтения ритмических рисунков необходимо постоянно "работать" с нотами . Для этого подойдёт любая музыкальная литература (не гитарная в том числе), по которой, не вникая пока в звуковысотные отношения. Вы сможете отрабатывать только ритмические элементы. Очень полезно заниматься с магнитофоном, записывая в нотах ритм песен, соло, импровизаций... Любой встретившийся Вам ритмический рисунок Вы должны уметь зафиксировать на бумаге. В скором времени при таких занятиях (естественно систематических) у Вас обязательно выработается зрительная память и ритмические нотные ассоциации.

азы нотной грамоты...

Начинаем изучать азы нотной грамоты.

Когда мы слушаем музыку, то можем заметить, что не все звуки тянутся одинаково: есть звуки, которые играются очень быстро (как будто строчит пулемёт), т.е. каждый отдельный звук очень короткий по времени. А есть звуки, которые, наоборот, очень длинные(это очень часто бывает в конце песни). Вот для того, чтобы музыкант знал, сколько должна тянутся каждая нота, и придумали длитель- ности нот. Целая нота-самая длинная(если ударить по клавише пианино или дёрнуть струну и начать про себя считать, то эта нота будет тянутся: раз- и-два-и- Половинная нота-немного короче(тянется: раз-и-два-и). Четвертная нота-тянется : раз-и. А восьмая нота-тянется : раз (или "и").

Когда учатся музыке, то вначале есть маленькие трудности и одной из них является " счёт "(т.е. пока вы разучиваете новую, незнакомую пьесу, вы должны вслух или про себя считать, чтобы понять мелодию). И, естественно, любая нота: до, ре, ми, фа, соль, ля, си - может быть и целой, и половинной, и четвертной и т.д. Иногда в Музыке приходится не играть, а молчать. Но также, как и в длительностях нот, нужно знать - сколько молчать. Паузы имеют свои обозначения (и свой "счёт ", да к сожалению и паузы нужно будет считать: раз-и, два-и, и т.д.)

1. Если перед нотой "До " стоит диез, то нота будет называться "До-диез ", и располагаться на гитаре она будет на следующем ладу: До - (вторая струна, 2-ой лад),До-диез -(вторая струна, З-ий лад).2. Если перед нотой "Ля " стоит бемоль, то нота будет называться "Ля бемоль " и располагаться на гитаре она будет на предыдущем ладу: Ля - (третья струна, 2-ой лад), Ля бемоль - (третья струна, 1-ый лад).

Здесь даны примеры, как надо считать (вслух!) при разучивании новой пьесы. Постарайтесь понять, как это нужно будет делать. Каждую ноту вы можете "отбивать" ладошкой по столу и считать её сколько нужно. Эти упражнения вы должны будете играть на гитаре, чтобы понять, как надо считать.Так как струны - открытые (т.е. не прижатые), всё внимание нужно сосредоточить на правильном счёте (вслух!).